成都市美术馆策展人，学术策展部副主任，艺术研究二级职称。四川省美协策展委员会副秘书长、理论委员会委员，四川省政协书画院策展与理论委员会副主任，四川省评论家协会会员，成都市评协美术专委会副主任，成都市美协理论委员会委员。
每当我站在《烽火宣言——抗日战争时期四川美术文献研究展》的展厅中，看着观众在那套近80年未曾面世的《招魂曲》前驻足凝视，就不禁想起策展初期那个关键问题：我们该如何讲述一段既熟悉又陌生的历史？
传统的红色主题展览往往倾向于宏大叙事和情感渲染，通过强烈的视觉冲击和既定的叙事结论来引导和教育观众。
但在筹备展览的过程中，我一直在思考：在当今这个信息过载的时代，我们是否可以选择一种更克制、更开放、更尊重观众智慧的方式？
展开剩余90%这就是本次策展的起点——我们试图构建一种“克制的张力”，通过小切口、碎片化和多义性，让历史自己说话，让观众自主建构。
最终我们选择了以七篇诞生于烽火中的艺术宣言为棱镜，通过微小而锐利的切口，折射出那段波澜壮阔的历史图景。
传统的历史展，往往追求通过全景式的呈现来还原历史。但这种“大而全”的方式，一来挑战藏品组织的能力，二来也极易让观众迷失在信息的海洋中。
这次展览，我们尝试了一条不同的路径——以七篇具体的宣言文本作为叙事支点，通过这个微观切口，实践了一种 “微观史”的展览方法。
雕塑家谈论艺术的公共性、青年木刻家和漫画家们强调艺术的战斗性、电影家主张深入到广大民众中去、工艺美术家们追求整理传统和自信创新、国画家们主张团结促成复兴、艺术史学者努力学术争胜……
每一篇宣言背后都是一个独特的切入点，当他们交织在一起，就构成了一幅立体的、充满张力的历史图卷。
▲ 刘开渠《无名英雄像》小稿周围展台呈现了大量相关档案和文献。
具体到每一章节的展品组织中，我们也并不求全，而是通过对关键节点的深入剖析去窥探整体的面貌。
比如在“雕塑与抗战”章节，虽然也介绍了该领域的普遍情况，但重点围绕刘开渠《无名英雄像》进行了单点深入的陈列。
观众通过围绕这件作品呈现的档案和文献，就可以连接到成都的城市雕塑史、抗战纪念物的建设、公共艺术的社会功能等多个维度。
在最后具有总结性质的“从中国美术的精神上来看抗战必胜”一章，我们选择了傅抱石先生作为样本，去展现不仅发生在他的书案上，也发生在战时中国许多张书案上的“学术争胜”。
▲ 作为最终章的“从中国美术的精神来看抗战的必胜”仅以傅抱石作为样本，将观众对大后方美术的认知，从前几章节的战斗性引入精神性。
这种“以小见大”的叙事策略让宏大的历史叙事变得可触可感。
观众不再面对抽象的概念，而是通过具体的文本、具体艺术家的选择，进入到那个特殊的历史时刻。
这种策略既保持了历史的复杂性，又让展览具有了清晰的叙事线索。
展览中最令我自豪的，是我们让许多几近消失的历史珍品重见天日。
最具代表性的就是谢趣生先生的《招魂曲》系列漫画。
这套创作于1946年的作品，以惊人的艺术风格和批判精神，展现了大后方在抗战后期的社会黑暗面。
然而由于历史原因，这套作品虽一直为家属所珍，但几乎被大众遗忘。
▲ 《招魂曲》展示现场除原作外，还配合大量文献。
为了寻找这类珍贵作品，我们团队查阅大量档案资料，走访多位研究者，最终联系到谢趣生先生家属。
当看到这套保存完好的原作时，整个团队都激动不已。最令人惊喜的是，我们还同时找到了1946年成都《新新新闻》为《招魂曲》展览专门制作的“特辑”，以及1945年刘岘先生为谢趣生先生另一套重要作品《新鬼趣图》撰写的文章。
这些文献也为观众理解作品的历史语境提供了重要支点。
▲ 谢趣生《招魂曲》系列漫画（部分）；33×29cm 纸本设色 1946年。
对《招魂曲》的“钩沉”，不仅是让一套艺术作品重新回到公众视野，更是一个历史视角的复活。
它让我们看到了那个时代艺术家多样化的艺术风格，特别是他们如何用艺术介入社会，用批判的眼光审视现实。
这种批判精神，正是那个时代艺术创作中最珍贵也最易被遗忘的品质。
所以这次展览不仅是展览，更是一次历史修复的尝试。
我们挖掘被遗忘的文献、重现消失的作品、重建断裂的叙事，都是在用更多的细节修复那个时代的真实图景。
越是掌握更多资料，越能理解历史的复杂。
艺术家不同的选择，有时一致、有时分歧，形成了一条滚滚向前的洪流。
但都是在回答我们展厅开头的设问：“在烽火狼烟的十字街头，中国将向何去？艺术以何为？”
当观众进入展览寻找问题的答案时，我们刻意保留了历史多声部的特性，让观众能够听到多重声音，而不是单一的、权威的叙事。
不仅在整体结构上用七篇并行的宣言重建复杂多元的历史现场，在一些章节中也保留了这种多声部的叙事逻辑。
比如：在围绕工艺美术的“美化人生”章节，我们不仅展示以李有行、庞薰琹、雷圭元、沈福文为代表的工艺美术家如何在继承传统的基础上努力求新，剖解他们在教学、实用设计等领域的成果。
同时还介绍了以谭旦冏先生为代表的另一批工艺美术家，如何走向田野开展对四川旧有实用手工业的调查和记录。
这些同时发生的历史，无论是求新还是寻旧，都是对章节开头蔡元培先生“整理国故、再造文明”理念的回应。
▲ “四川美术协会庆祝美术节讲演”章节中的内容多线并行。
在围绕四川艺术界生态展开的章节“四川美术协会庆祝美术节讲演”一章，我们选取了四川艺术家在全球开展：救亡活动、西迁艺术家入蜀、本地艺术界社团发展、本土西行共四个角度，综合展现出当时四川艺术界丰富的生态面貌。
他们的选择无关对错，皆是在发自己的光、尽自己的力。
用展览进行历史展示本就不可能是简单复原，基于展览特性，只能是一种创造性的重构。
所以我们选择材料、呈现方式、建立连接的过程，本身就是对历史的诠释。
在这个过程中，策展人不仅是展览组织者，更是帮助观众与历史对话的摆渡人。
对历史多声部的尊重，也是对观众的尊重。
在这次展陈设计中，我们也同样希望打破大众对红色题材展览的普遍认知，尝试构建一种新的展览语言去承载克制但强烈的情感。
在色彩上，我们大量使用没有情绪倾向的黑、白、灰，只用局部的红色作为情绪引导的“气口”。
展厅营造上，不塑造大型的历史场景复原，但始终使用倾斜的墙面和锐角，将空间本身变为抽象的时代场域。
▲ 利用倾斜的空间建构，配合黑白灰为主的色彩和留白颇多的视觉风格，塑造展览克制又强烈的情感属性。
图文信息的处理上，除贯穿始终的章节墙设计外，不再设置相同的二级、三级图文展板。
取而代之的是随展品属性和章节氛围变化而变化的细节处理——形状丰富的展台、不同材质的吊装以及互动抽拉。
就连作为信息载体的投影，也不仅承担信息传递功能，而更注意拓宽其营造氛围的作用。
▲ 曾经刊发于报头的漫画被设计在满铺报纸的墙面、曾经张贴于街头的宣传画被放大张贴在展墙上、曾经公共放映的电影被投影在铁链上，而被深藏多年的《招魂曲》则被纳入恒湿展柜中。
我们摒弃直接的煽情，转而通过场域营造，建构一种更为持久和内在的视觉张力。
这个凝练、沉静而又充满力量的场域，不只承载信息，更是一种邀请——邀请观众在冷静观看中，触及内在的、复杂的情绪内核，完成与历史的深层情感对接。
视觉上的克制，不仅没有削弱情绪，而是让情绪内化转为真正的触动。
正如沉默有时比呐喊更有力量，克制的形式设计，或许可以让内容更直抵人心。
这次的展览就像一次策展方法的实验。
我们试图探索红色文化展览的新可能性——从灌输到启迪，从结论到问题，从观看到参与。
我们相信观众的智慧和感受力，相信历史的多维和动人，相信展览不仅是传播知识的媒介，更是启发思考的场域。
每个观众都可以在小切口、多声部和克制的设计中，与历史消失的细节重逢，自主地建构其属于自己的历史理解。
筹备展览的过程，也是我作为策展人不断自我质疑和反思的过程。
我们是否过分强调形式创新？是否在追求当代性的过程中失去了历史的厚重感？观众是否真的能够理解这种克制的叙事？
当我看到观众在作品前沉思哈福配资，在宣言文本前驻足，我意识到这个展览正在实现它的核心目标——让历史自己说话，让观众自主建构。
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